El mester de clerecía, punto central entre el juglar y el poeta latino culto

El mester de clerecía se caracteriza fundamentalmente por ser una literatura de clérigos, aunque ese término no tenía nada que ver con la religión. En la Edad Media, surgieron los llamados clérigos escolares, que gracias a su interés habían conseguido recursos para formarse en disciplinas nuevas, como el Derecho. Ya que no tenían la necesidad de ser religiosos, conocían mundo y cultura, a diferencia de los monjes, que pasaban toda su vocación en el monasterio de clausura. Estos clérigos escolares, sacerdotes seculares la mayoría, tenían más facilidad para moverse y eran formados en el trivium (gramática, dialéctica y retórica), quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), teología y Derecho. A pesar de que podía existir clérigos laicos, el centro de cultura residía en el monasterio. Sin embargo, los clérigos escolares entraron en una disputa con los clérigos tradicionales, ya que estos últimos argumentaban que el exceso de sabiduría podía crear demasiada soberbia, lo que significaría que alguien podía sublevarse contra Dios y equipararse a él, como en su día hizo Lucifer. Es precisamente este uno de los temas de los que tratan los libros de Apolonio y Alexandre, dos obras clave de la primera mitad del siglo XIII y del mester de clerecía. 

Aunque siempre se comparan mester de clerecía y mester de juglaría, si es verdad que tienen más diferencias que semejanzas, empezando por el nombre: ''mester'' significa ''oficio'', por lo que ''mester de clerecía'' significa ''oficio de los clérigos'', mientras que el ''oficio de los juglares'' se reserva para el término ''mester de juglaría''. El mester de clerecía se establecía en un punto central respecto al mester de juglaría y a la literatura latina. De ésta última copió los recursos retóricos (como el hipérbaton), la sintaxis y los temas latinos. Por otra parte, del mester de juglaría copió las fórmulas de llamada de atención (''cómo sabéis...''), los refranes, las frases coloquiales y el tono humorístico. También copió un detalle fundamental: la escritura en castellano, ya que pensaron que así podían acercarse más al pueblo y lograr uno de sus objetivos con total seguridad: la propaganda. Con toda esta mezcla cultural, el mester de clerecía estableció una diferencia firme respecto al mester de juglaría para que no se comparara a los clérigos con los juglares, por lo que decidió usar un verso distinto al del cantar de gesta: la cuaderna vía. Esta novedad presentaba una medida matemática, una rima consonante y el fenómeno de la dialefa (separación de sílabas, lo contrario de la sinalefa, propio del cantar de gesta). El cantar de gesta, por su parte, se caracterizaba por tener una medida irregular y una rima asonante. Fue tanto la diferencia que separaba a los versos que solo quedaron algunas semejanzas entre la cuaderna vía y el verso épico: dos hemistiquios que le dan al verso el don del arte mayor. 

Como antes hemos dicho, el mester de clerecía del siglo XIII nos ha dado dos obras fundamentales: El Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre. A éstas, debemos añadir otra más en este mismo siglo: los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, que roza la segunda mitad del XII. Finalmente, el mester de clerecía fundamental se cierra con la didáctica obra del Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita, ya en el siglo XIV. Al Libro de Apolonio se le suele clasificar dentro de la novela bizantina, ya que es una novela de peripecias pero que acaba produciendo una moraleja. Este género tendrá una gran influencia en la literatura española, llegando incluso a calar hondo en Cervantes, que prefería este género a la novela de caballerías, género que lo había llevado al éxito con El Quijote. El Libro de Apolonio tiene muchas similitudes con el Libro de Alexandre. Los dos pertenecen a la misma escuela (el mester de clerecía), están escritos en castellano de Castilla y versados en cuaderna vía. Sin embargo, aunque las dos obras narran la vida de un rey de la Antigüedad (Apolonio y Alejandro Magno, respectivamente), las dos historias siguen caminos distintos. Los dos reyes pecan de soberbia, dándose cuenta al final de la obra de su falta de humildad. Ambas obras coinciden en la enseñanza de que la sabiduría no lo es todo; al contrario, puede acabar volviéndose en contra de la rectitud moral, ya que el hombre puede caer en la vanidad. Es más grave la historia de Alejandro, ya que Apolonio acaba reconociendo su mal y salvándose. La Naturaleza, sabia, pide permiso a Dios para castigar al soberbio Magno, ya que ha intentado sobrepasar los límites humanos queriendo volar y explorar el fondo marino. Finalmente, el carácter trágico del libro sentencia el envenenamiento del héroe militar, que, a pesar de ser educado y formado por Aristóteles, no ha sabido mantener su prudencia. Lo curioso de estas dos obras es que, siendo historias paganas, están orientadas a la enseñanza cristiana del mester de clerecía, ya que tanto Apolonio como Alejandro han aprendido de sus errores, uno con la experiencia y otro con la muerte. Por lo tanto, el pecado queda limpio y sirve de ejemplo a los lectores: nadie puede ser como Dios.

Y así surgió todo. Primeras manifestaciones poéticas en la lírica tradicional castellana.

Generalmente, no se sabe cuando se empezaron a cantar estas primeras manifestaciones orales que tomaron la sabia forma de la poesía. Lo que sí sabemos es que nacieron en el seno del sector más humilde de la población: el pueblo. Una de las características más esenciales fue la oralidad, ese rasgo que tanto enigma supuso a lo largo de la historia de la literatura medieval, de la que sólo conocemos la punta del iceberg. Los villancicos (canciones que cantaba el villano, habitante de la villa, pueblo) fueron las primeras muestras poéticas con rasgo cancioneril en nuestra literatura popular. A pesar de que casi toda la literatura popular que existía en aquellos tiempos en la actualidad se ha perdido, conservamos algunos fragmentos gracias a la labor de los autores cultos, que escribieron las canciones que las muchachas cantaban alegremente en el campo y las añadieron a su obra, a pesar de que en un principio las ignoraban. Sin embargo, aunque los primeros testimonios escritos de estos villancicos daten del siglo XV, la gente ya cantaba mucho tiempo atrás.

Tenemos dos tipos de canciones: las populares y las cultas, pero todas ellas están recogidas por poetas o músicos cultos. Lo curioso está en la mezcla, ya que cogían la cabeza del villancico inicial y lo añadían a las glosas, cultas y de su propia aportación. De esta manera, ya tenemos la estructura de este tipo de canción: la cabeza o parte breve y las glosas. También hay algunos que lo único que tienen es cabeza, aunque tenemos que tener en cuenta que es muy probable que se perdiera el resto, ya que se trata de lírica muy antigua y de la que apenas tenemos material suficiente. Aún así, no hemos tenido problema en darnos cuenta de las similitudes y diferencias que separan al villancico de otras manifestaciones líricas, como las cantigas gallego-portuguesas y las jarchas. Las jarchas eran remates en mozárabe que aparecían en aquellos poemas árabes llamados moaxajas. Coincide con el villancico en que eran breves y en la participación de personajes como el llamado amigo (habib, en la jarcha) o la madre, que ejercía de confidente. En el caso de la lírica gallego-portuguesa, se dividía en: cantigas de amor (una voz masculina se lamentaba por la ausencia y rechazo de la amada), cantigas de amigo (una voz femenina se lamentaba por la ausencia del amado) y cantigas de escarnio, de tono satírico. Aunque el uso del paralelismo es la principal relación de este tipo de lírica con el villancico, encontramos otros aspectos, como el tópico de la ausencia del amado/amada. A pesar de esto, hay que observar un aspecto bastante interesante: el paralelismo se da, en general, en todas las manifestaciones poéticas, por lo que no hay que decir que todo el paralelismo es gallego (con la excepción de, en términos más concretos, el leixa-pren). El hecho de que los villancicos, las cantigas portuguesas y las jarchas mantengan sus similitudes nos hace pensar que compartieron época y voz.

En cuanto al estilo, fonéticamente el villancico presenta paralelismos fonéticos y acentuación recurrente. Hay escasez de adjetivos y verbos, sintaxis elemental, yuxtaposición y asíndeton en lo que se refiere a la morfosintaxis. No nos tenemos que olvidar de la función tan importante que cumplió el vocativo, ya fuera el amado, la madre o la hermana. La semántica es bastante sobria en cuanto a sentimientos, en contraste con el siglo XV. También el premio ganador de realismo se lo lleva la lírica popular, frente a las alegorías del siglo prerrenacentista. Esto podría deberse principalmente al lenguaje cotidiano y el marco cultural y popular que cubría todas estas letras. Como hemos dicho, el villancico se caracteriza estructuralmente por tener dos partes: el villancico inicial y las glosas. El villancico inicial mantiene el trístico como aspecto externo predominante, mientras que el dístico reina en lo que se refiere a la estructura interna. La variabilidad, la rima asonante y los versos sueltos ponen un sabor rítmico a esta parte. En cuanto a las glosas, se incorpora el zéjel, que procede de la cultura árabe. En lo que se refiere a la estructura interna, hay un interés por explicar y complementar el contenido. La temática no destaca menos que los aspectos formales, ya que nos encontramos dentro de este aspecto muchos detalles interesantes que luego se proyectaran en la literatura española posterior. El tema predominante es el amor, donde nos podemos encontrar dos facetas: el encuentro amoroso alegre (entra en juego también la naturaleza y la declaración teniendo a la madre como confidente) y las penas amorosas (infidelidad, ausencia, obsesión, rechazo...). Aunque el amor ocupa gran parte del protagonismo de este tipo de poesía, nos podemos encontrar otros temas menos comunes, como las celebraciones, el escarnio y la tierra.

[Pésome, cuytada,

desde amanecía],

porque ya goçaba

del que más quería.

[So ell enzina]

[Porque ya goçaba

del que más quería]:

¡muy bendita sía

la tal rromería!

[So ell enzina]

La jarcha conserva su carácter especial cuando se compara con su seno madre: la moaxaja. Eran poemas árabes que se clasificaban dentro de la poesía lírica culta y que se caracterizaban por utilizar un final chocante, que impactara al lector, lográndolo de dos maneras: el cambio de registro y el cambio de idioma. En el primer caso, nos encontramos con un contenido en la moaxaja de carácter culto, para luego insertar el remate de carácter popular con la jarcha, que sentencia el final. Por otro lado, tenemos que tener en cuenta que la moaxaja estaba escrita en árabe, pero la jarcha no: estaba en romance. Esto ha dado que pensar a la crítica, llegando a la conclusión de que los poetas habrían tenido que escuchar a las mujeres cantar esas canciones en el primitivo castellano para después trasladarlas a los poemas cultos. Y sí. He dicho mujeres, ya que las jarchas, debido a su punto de vista femenino, suponen un contraste con el punto de vista masculino de las moaxajas. Estaban escritas con letra árabe, por lo que se tardaron mucho en descubrir, concretamente hasta 1948, cuando Samuel Miklos Stern (1920-1969) supo diferenciar esta forma de literatura aljamiada (en mozárabe, pero con caracteres árabes). 

La fantasía y el papel mediador en los Milagros de Nuestra Señora y el Libro del Buen Amor

He de decir que la primera vez que tuve en mis manos Los milagros de Nuestra Señora pensé que leerlo me iba a suponer un reto bastante difícil, debido a mi crítica posición con la religión. Aún así, a medida que iba leyendo los milagros, me iba fascinando cada vez más la forma tan compleja y culta en la que Berceo escribía la obra. Está claro que tenemos que marcar la diferencia con El libro del buen amor, ya que Juan Ruiz nos presenta una serie de episodios de diversos temas contados de una manera, unas veces desesperada, y otras veces satírica. Sin duda, mi elección se decanta por Los milagros, una obra que gracias a su estructura hilvanada supera en creces a la obra de Juan Ruiz.

Me ha llamado especialmente la atención la figura mediadora en las dos obras, que, a pesar de ser dos mujeres distintas, las dos muestran una clara misión: solucionar el problema de aquél que lo necesita. En los Milagros, nos encontramos a una Virgen superior a nosotros e inferior a Dios, lo que la hace mucho más humana. Vemos que incluso muestra celos cuando se va a celebrar la boda de uno de sus fieles en «La boda y la virgen». También la vemos en «De cómmo una abadessa fue preñada» ayudando a una monja que acaba de dar a luz y no quiere que las demás monjas se enteren de lo sucedido, mandando a un ángel que lleva al niño con un ermitaño. Mi interpretación de esto es que, santidad mariana aparte, la Virgen ayuda a la abadesa porque ella también sabe lo que significa ser madre, por lo que la identificación humana se acentúa. A pesar de esto, la Virgen ayuda a sus fieles, algunas veces solicitando también la ayuda de su hijo y otras veces directamente. La otra figura mediadora la encontramos en la obra del Arcipreste. Trotaconventos supone un personaje importantísimo en la literatura medieval, ya que podríamos considerarla como la ''tatarabuela'' de la Celestina, la célebre alcahueta de Fernando de Rojas. Sin embargo, y a pesar de la clase social baja, la hechicería y la alcahuetería son características comunes de las dos, existen ciertas diferencias: mientras que Celestina es uno de los personajes principales de la obra de Rojas, en el Libro de Buen Amor doña Urraca tiene un protagonismo menos importante para el transcurso de la obra. Además, Celestina utiliza su verbo para persuadir a sus clientes y manipularlos, sintiéndose orgullosa de su personalidad y su oficio. Aunque la Trotaconventos también se siente orgullosa de su oficio, quizá sea más ''buena persona'' al tener cuidado con lo que habla. Podemos pues, establecer una diferencia entre los dos personajes femeninos de las dos obras aquí reseñadas: mientras que la Virgen en los Milagros interfiere en la vida de sus fieles porque ellos la aman, Trotaconventos interfiere en la vida del Arcipreste para evitarle el desamor. Aunque tanto desamor le lleva a pensar que el único ''buen amor'' es el amor a Dios, por lo que aquí las dos obras se relacionan: el amor espiritual es, por lo tanto, el único válido (todas las cosas llevan a Dios).

En los Milagros observé que hay muchos elementos de fantasía, cosa que hoy en día puede creerse o no, ya que estoy hablando de ángeles, demonios...Sin embargo, la fantasía en el LDBA se plantea mediante fábulas. Una persona puede creer que en la vida real que los ángeles y los demonios existen, pero nunca llegará a creer que un animal habla o que alguna vez existió una batalla entre don Carnal y doña Cuaresma, cada uno con su ejército de animales bien entrados en carne y vegetales, respectivamente. Vemos que Berceo juega con el significado del fuego, ya que en la obra representa el mal y el Diablo. En «El niño judío» es la Virgen quien salva al joven del fuego. Esto puede interpretarse como un acto de salvación mariana de las llamas del Infierno, viendo al padre del chico como el mismísimo Satán. Pero recordemos que en «La iglesia profanada» es la Virgen quien hace sufrir a los protagonistas con una tortura que ''quema''. Puede que Berceo haya maquillado pues la percepción que nos puede transmitir aquí que la Virgen ejerza de Demonio, aunque, claro está, utiliza ese poder ''maligno'' para que los caballeros confiesen y pidan perdón (todo sea por el bien). La influencia del Demonio y las fuerzas del mal se pueden también ver en el LDBA en forma de enseñanza, ya que el Arcipreste insiste bastante en los pecados y todas las consecuencias negativas que traen.

A la hora de la lectura, las dos obras tienen recursos para que la lectura sea amena: el LDBA utiliza un lenguaje menos complejo que los Milagros, y ésta destaca estructuralmente por la brevedad de las historias. Además, en los Milagros la estructura del contenido siempre es la misma: un devoto mariano, casi siempre clérigo, comete un pecado y la Virgen, en recompensa a su devoción, lo ayuda. Vemos temas muy interesantes, como el antisemitismo de Berceo y la influencia propagandística con la que quiso impregnar sus composiciones. En el LDBA, Juan Ruiz nos cuenta fábulas diversas y ejemplos diferentes, con protagonistas varios. Pero como antes he dicho, el humor y la ''autoimportancia'' que se da el Arcipreste al escribir su obra lo dejan a unos pocos años luz de la gran maestría de Berceo.

Detrás del héroe de Vivar: caballero, padre y persona

Quizás el Cantar de Mio Cid haya marcado un antes y un después en la literatura española medieval. No es sólo un simple cantar de gesta o una alabanza a una de las figuras más relevantes de la época. La importancia del poema no radica en su antigüedad o en el mero hecho de ser la primera obra narrativa extensa en lengua romance, sino en mostrar a un protagonista diferente al resto de caballeros de los demás cantares de la Edad Media, como Roldán; un protagonista con un gran sentido de la justicia que tiene que hacer frente a dos desgracias resultantes de la deshonra: es humillado como caballero y como padre. La valentía y la mesura de Rodrigo Díaz de Vivar convierte sus hazañas del poema en todo un ejemplo de superación; en otras palabras, el poema deja ver una explosión de emociones bañada de una inyección de épica histórica.

El Cantar de Mio Cid se divide en tres partes: el destierro del Cid, las bodas de sus hijas y la afrenta de Corpes. Es precisamente la primera parte donde brotan más los sentimientos. Al manuscrito que conservamos le falta una página inicial, por lo que gracias a la ausencia del principio, nos encontramos ante un ''inicio'' peculiar, donde un Cid abatido por la tristeza se dispone a dejar su hogar, con unos movimientos cinésicos que recuerdan a la nostalgia de las películas.

El Cid, en definitiva, es el caballero perfecto: cristiano, fiel y diestro en la batalla. El hecho de que llore lo convierte más en humano que en ''caballero idealizado'': todos lo pasamos mal cuando nos quitan lo que más queremos.. Es su inocencia lo que acrecenta la tristeza del caballero, y aún así expresa su llanto en silencio, siendo consciente de que a partir de ahora recuperar la honra no va a ser fácil. Aunque la parte de las bodas de las hijas y la afrenta de Corpes sean ficción, algo de realidad tienen en lo que se refiere a la situación del Cid: si recupera la honra tras ser perdonado por el rey todo sería demasiado literario y demasiado fácil. Tendrá que ser humillado de nuevo para comprobar que, en definitiva, la vida es un camino que hay que recorrer con piedras. Esto le puede pasar a una persona real y actual en su vida perfectamente: cuando pensamos que hemos salido de un problema, llega otro. Por lo tanto, el Cantar de Mio Cid da un paso más en el proyecto existencial de su protagonista, llevándonos a un plano donde el final feliz desemboque posiblemente en el futuro en otro problema que se presente en la vida de Rodrigo y sus familiares.

El Cid es desterrado porque sus enemigos lo han puesto en contra del rey, máxima autoridad. En verdad, esto era cierto y supone la única parte del cantar que está basada en hechos históricos. El dolor del destierro se manifiesta en el caballero como algo malo que tendrá sus frutos buenos en el futuro. Rodrigo podría no haber mandado los bienes de las tierras que iba reconquistando al rey, pero, sin embargo, es de lo primero que se preocupa tras derrotar a los moros de ese territorio. Podría haber sido egoísta y vengativo, incluso arrogante, y hacerse poderoso para pronunciarse contra el rey o para que éste se arrepintiera de su fatal decreto. El hecho de que le siga teniendo fidelidad a Alfonso VI lo convierte en una persona fiel y sin ningún tipo de rencor. Pero el Cid no es el único que sufre. El dolor de la injusticia por condenar de esa manera a un caballero tan fiel se proyecta en sus familiares, en los habitantes de Burgos y hasta en sus caballeros, como se ve en los versos 2941-2942, cuando Muñoz Gustioz se siente deshonrado por la traición de los infantes de Carrión:

Ya vos sabedes la ondra que es cuntida a nos,

quomo nos han abultados ifantes de Carrión.

Es tanto el éxito presagiado del Cid que se convierte en señor de Valencia tras sus sucesivas victorias con los moros, consiguiendo el perdón del rey que un día le dio de lado por falsas acusaciones. Pero cuando Rodrigo está en la cumbre, un nuevo problema aparece, esta vez relacionado con la sangre, y no con la política. Los infantes de Carrión, esposos de las hijas del Cid, maltratan a sus mujeres y las abandonan. El éxito que el Cid consigue en la segunda parte del cantar, las bodas, se ve truncado por la tercera parte, la afrenta. Esta vez, un padre dolido se enfrenta a los infantes no en un duelo salvaje, como hubiera hecho cualquier padre de la época, sino reclamando la más modesta de las justicias en un juicio ante el rey. Rodrigo demuestra no sólo su destreza en la batalla para conseguir territorios que agraden al monarca, sino también su sentido de lo que es y no es justo, proclamándose vencedor del juicio de sus enemigos. Deducimos de este pasaje que el juglar que compuso esta parte del Cantar era culto, ya que debía poseer ciertos conocimientos de abogacía. Son dos los personajes los que hacen mal al Cid: el rey (indirectamente), ya que es el culpable de sus dos desgracias (destierra al Cid y casa a sus hijas con los que serán sus enemigos), y los infantes de Carrión, viles nobles que son caracterizados como cobardes, al saldar sus cuentas con el Cid a través de las hijas de éste, lo que ennoblece y alaba todavía más al Campeador, propósito fundamental del poema.

Sor Juana Inés de la Cruz, la heroína indomable que quería aprender

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) fue una poetisa mexicana que vivió durante el siglo XVII. Reconocida como una de las grandes mujeres de letras de su época, dedicó toda su vida al aprendizaje y al estudio de las humanidades. Defendió el derecho de la mujer a expresarse como quisiera y a escribir, aspecto oscurecido en una época en la que la mujer no tenía el privilegio de ir a la Universidad. Acostumbrada al enfrentamiento literario, no cesó en anunciar a los cuatro vientos que, aunque no seamos perfectos, siempre merece la pena luchar.

De padre escurridizo, tuvo una relación especial con su abuelo materno, quien se ocupó de su formación intelectual durante su niñez. Es curioso que, siendo un hombre culto, no se ocupara de la educación de su hija, la madre de nuestra autora, ya que era analfabeta. Entusiasmado con su nieta, observó como desde pequeña mostraba signos de aspirar a ser alguien especial. Juana se pasaba las tardes enteras devorando los libros que su abuelo tenía en su pequeña biblioteca. Es ahí donde empieza a tener el primer contacto con las letras y donde decidió su primera gran vocación: aprender. Se caracterizaba por ser alguien solitaria, con una personalidad bastante aislada, influida por los grandes tormentos que había pasado en la infancia. Su madre, consciente del talento de su hija, la mandó inmediatamente a aprender a leer y a escribir. A la vez que disfrutaba de su pasión, conocía las labores del hogar propias de la mujer, como el bordado. Eran tantas las ganas que tenía de conocer que dejó de comer queso porque creía que la volvería tonta, y que se cortó el pelo como castigo por no satisfacer sus ansias de conocimiento.

Su familia la envió a casa de unos parientes acomodados en la gran ciudad, por donde la sabiduría de la ''niña prodigio'' se hacía sonar cada vez más. En uno de los encuentros sociales, conoció a la virreina Leonor Carreto, virreina de Nueva España, quien se interesó por su don y le ofreció ser dama de honor en la Corte. Allí, Juana asistiría a las reuniones poéticas donde las grandes figuras cultas del momento intercambiaban cultura. Negado su derecho de ir a la Universidad, Juana decidió ingresar en el Convento de Santa Paula de las monjas Jerónimas, dada su vocación de salvación y su pasión por el estudio, ya que pensaba que si contraía matrimonio esto supondría un obstáculo para seguir su vía de conocimiento por las constantes ocupaciones de la vida familiar. En la vida del convento había tiempo para todo: las labores religiosas, la meditación en soledad y el incesante estudio literario que a ella le llenaba de vida. En su celda tenía de todo: desde infinitos volúmenes llenos de conocimiento hasta instrumentos de música y astronomía. 

Es en 1680 cuando se abre su etapa más productiva, la de mayor madurez, pero simultáneamente la de más polémica y controversia. Por aquellos tiempos, llegaron a la Nueva España nuevos virreyes, los marqueses de La Laguna. Lo que se publica primeramente de Sor Juana es la Inundación castálida. Aparece en Madrid en 1689 y se debió a la marquesa, María Luisa Manrique de Lara, que se hizo admiradora y amiga de la monja. El primero sueño fue la obra magna de Sor Juana, ya que tenía mucha complejidad y tenía casi 1000 versos, de tipo filosófico-científico. En la literatura española del Siglo de Oro no encontramos nada parecido a esta composición poética. Es el alma humana la que Sor Juana sitúa como aventura del conocimiento. El alma, como personaje, no tiene sexo y va en una aventura en busca del saber. Sin embargo, fracasa porque el entendimiento humano es limitado. Ella convierte ese fracaso en victoria porque saca una lección y nos dice que no importa que fracasemos porque lo importante es el intento y esfuerzo que uno haga por conseguir lo que se desea. Cierra con ‘dejando a luz más cierta, el mundo iluminado y yo despierta’, lo cual quiere decir que es una mujer la que ha dicho todo esto. Es una defensa también del derecho que tenía la mujer a la intelectualidad. En la Carta Atenagórica, la monja refuta las opiniones del jesuita portugués António Vieira sobre los favores de Dios. El obispo de Puebla le manda una carta, bajo el pseudónimo de Sor Filotea de la Cruz, donde le llama la atención por su atrevimiento. Sor Juana le contesta con una respuesta donde defiende su derecho a expresarse y a pensar. Lo que más le interesa es saber, pero es un personaje muy particular, porque se presentaba como alguien a quien los desafíos le importan muchísimo. Se enfrenta a todas las grandes figuras de su época y puede con todos. Toda su vida tuvo quien la apoyaba y quien la atacaba, pero no se aterrorizaba porque siempre había defendido sus derechos como mujer para escribir. 

Con intención de ampliar la información aquí sintetizada, recomiendo al lector estos vídeos sacados de YouTube, donde se da una gran cantidad de materiales literarios e históricos para la amplificación del estudio de esta autora:

PARTE 1

PARTE 2

PARTE 3

PARTE 4

PARTE 5

PARTE 6

Aspectos generales de puntuación.

La puntuación supone siempre un esfuerzo a la hora de escribir correctamente cualquier texto. Todos alguna vez nos hemos olvidado poner una coma o hemos colocado una minúscula donde correspondía una mayúscula. ¿Y qué decir de los signos de exclamación e interrogación? Seguro que, por influencia de otras lenguas como el inglés, hemos colocado solamente el signo final de interrogación o exclamación. Ahí van, como noción básica de puntuación, los aspectos más fundamentales y generales, orientados tanto para el nivel de cuarto de primaria como para el de quinto: 

1. El punto. 

El punto (.) se escribe al final de la oración. Tenemos que recordar que después de cada punto, excepto el punto y final, se tiene que escribir mayúscula. Hay varios tipos de punto: el punto y seguido, el punto y aparte y el punto final.

Ej: Ayer cargué el camión de bastante mercancía. (ejemplo de punto en general)

Después del punto y seguido se sigue escribiendo en la misma línea, ya que separa enunciados que integran un mismo párrafo. 

Ej: El otro día me encontré con mi tío. Está más demacrado.

El punto y aparte sirve para separar dos párrafos. Después de este punto se tiene que escribir mayúscula. No es necesario hacerlo en caso del punto y final, ya que cierra un texto.

Ej: El otro día fui caminando al trabajo y me encontré a mi abuela paseando por el puerto marítimo. Me dio dos besos y me dijo que me quería mucho. Sé que mi abuela siempre va a estar ahí para lo que yo necesite, y se lo agradezco enormemente. (punto y aparte)

No pasó lo mismo con mi amigo Joaquín, que me miró riéndose y no se paró a saludarme. A veces me pregunto el porqué de tener amigos tan raros.(punto y final)

2. La coma.

La coma (,) indice la pausa en una lectura. Cuando leemos un texto y llegamos a una coma, debemos pararnos menos que cuando llegamos a un punto. La coma también sirve para separar elementos de una enumeración, colocando la conjunción ''y'' antes de la última palabra de la serie.

Ej: El otro día, mi madre compró leche, verduras, fruta y carne.

3. El punto y coma.

El punto y coma (;) sirve para hacer una pausa en aquellas oraciones que están relacionadas, y por tanto, separarlas. La pausa es menor que el punto y mayor que la coma.

Ej: Ayer vi un vestido muy mono en el escaparate; su estilo encajaba muy bien con el mío.

4. Los dos puntos.

Los dos puntos (:) generalmente se utilizan para introducir una enumeración. También para introducir una carta después del saludo, aunque la primera letra de la primera palabra de la línea aparte debe ir en mayúscula.

Ej: Querido Samuel:

     Ayer he pensado en que podríamos estar juntos.

Ej: El padre de Jaime sabe muchos idiomas: inglés, francés, alemán y ruso.

5. Los puntos suspensivos.

Los puntos suspensivos (...) se utilizan para señalar que una frase está incompleta y que el contenido sigue, pero no se dice.

Ej: Tiene bastante deberes que hacer: matemáticas, lengua, ciencias...

También para omitir algo que resulta malsonante.

Ej: ¡Serás...! ¡Menudo c...!

Es importante tener en cuenta que no se deben usar los puntos suspensivos cuando se usa el etcétera (etc.), ya que resulta redundante. 

Ej: Tienes que ir a clases, jugar a la consola, etc.

NO: Tienes que ir a clases, jugar a la consola, etc...

6. Los signos de interrogación y exclamación.

Los signos de interrogación (¡!) se usan al principio y al final de una pregunta. Los de exclamación se usan al principio y final de una oración que cause miedo, sorpresa, alegría o dolor.

Ej: ¿Qué hora es? ¡Llego tarde! ¡Mi madre me va a matar!

7. El guión.

Se utiliza para dividir una palabra cuando no cabe al final de una línea. También para introducir el diálogo de dos personas.

Ej: La estación de trenes se encuentra al lado de la floriste-

      ría, por lo que me queda muy cerca.

Ej: - ¡Hola, Manuel!

     - ¡Hola, Sebastián! ¿Qué tal?